「ヘアリボンの少女」

何者かが背後に迫る気配に、少女は不安にかられて振り返る。はたして彼女は危機を乗り切れるのか？ 画面は少女の顔をクローズ・アップでとらえ、事の重大さを強く訴えかけています。リキテンシュタインは、現代のマス・メディアが私たちに差し出すヴィジュアルな記号の一つ、漫画を取りあげます。 漫画はその内容を一瞬のうちに伝える記号性をもっています。その一こまは雄弁かつ瞬時に、全体の筋書き、面白さ、対象とする読者の層までもを物語ります。 彼は劇的な漫画の一こまを選び取り、そのまま大画面にに引き伸ばしたように描きます。

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リキテンシュタインは、漫画の記号性を題材にしたことについて次のように語っています。

「それは何かの絵のように見えるのでなく、物そのもののように見えるのです」
Roy Lichtenstein,Janis Hendrickson, 1995, Benedikt Taschen

リキテンシュタインが漫画の記号性をとり出し強調することに成功したのは、漫画の印刷に使われるドット（網点）をそっくりに画面に描き込んだことによっています。 彼の漫画絵画は、ドットの描写によって、印刷された紙面をそのまま拡大したような無機的で機械的な「物そのもののように見える」記号の側面を強調することに成功したのです。

都市の事物は画家の宝の山

アメリカの現代美術が展開される、はるか先に実験的な試みを展開していたデュシャンは別格として、現代都市の事物とその記号性を表現の対象とする道が大きく開かれたのは、一九五〇年代のジョーンズとラウシェンバーグの表現によっています。
先ず、その経緯をふり返ると、ラウシェンバーグは、都市の廃品をそのまま前世代の芸術である抽象表現主義の空間にコンバインさせました。

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日常の事物の異様な存在感をかつての芸術空間につきつけたその芸術表現は、効率を求めて高速化する都市の時間の流れを批判的に浮き上がらせました。
一方、ジョーンズは、都市の事物に負わされた記号性をとりあげ、記号を読みとることに順応し、事物の表面しか見なくなった私たちの歪んだ認識行為を批判的に明らかにしました。 現代都市の生む事物と記号を使うことに先鞭をつけた彼らの芸術表現の先には広大な日常の事物の領域が広がっていました。

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一九六〇年代、ハプニングを始めたアラン・カプローが「一四番街を歩くことにはどんな芸術の傑作よりも驚きがある」* と語るように、この時期、画家たちは、先を争って日常の領域に自分が専有する素材を求めました。
*ロイ・リキテンシュタイン. ローレンス・アロウェイ. 1990美術出版社

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画家たちが、日常の事物と記号に殺到する姿は、芸術のゴールド・ラッシュか、あるいは、西部の土地開拓さながらの光景です。　先に目をつけ表現した者がその記号を占有する作家となります。無論、日常の事物と記号を芸術表現にするには、ただそれを素材とするというだけでは不十分です。事物を記号たらしめている構造を理解しその構造をあからさまにしなければ芸術表現として成立しません。漫画の領域をいち早く押さえたリキテンシュタインは、ドットを機械のように無機的に描くことによって漫画のもつ記号の構造を示し、そこに新たな芸術表現をうちたてました。

２週間遅れたウォーホル

リキテンシュタインを発見しプロモートたのは、ポップ・アートの仕掛人である画商のレオ・カステリです。
一九六一年の夏、彼はリキテンシュタインに漫画絵画を見せられるやいなや、即座に彼を新人作家として売り出すことに決めました。
実は、ウォーホルもリキテンシュタインと同じように漫画を主題に制作を試みていました。しかし、彼はカステリに作品を見せるのが２週間ほど遅れました。カステリのもとに絵を見せに行ったウォーホルは、スタッフのアイヴァン・カープからリキテンシュタインの漫画絵画を見せられます。
リキテンシュタインの漫画絵画はドットの描写によって、漫画の記号性を完璧にとらえていました。それを一目見たウォーホルは「ああ、なぜこれが思いつけなかったのだろう」と嘆きます。

まだ抽象表現主義の影響下にあったウォーホルには、漫画絵画にドッドをそのまま取り入れることは思いもよらなかったのです。彼は漫画を表現の素材にすえはしたものの、その作風は、まだ、筆に含ませた絵具をたらし、画家の描く行為を強調する抽象表現主義的段階にありました。
ただ作品を画廊に持ち込む時期が遅れただけでなく、表現の追求においてリキテンシュタインにはるか先を越されたウォーホルは、漫画の領域をあきらめざるを得ませんでした。
しかし、画家たちが先を争って新たな領域を求めているこの時期、ウォーホルには一刻の猶予もありませんでした。
「そこですぐに、ロイがこんなに上手に漫画をやっているのだから、自分はきれいさっぱり漫画をやめて、自分が一番乗りになれる他の方向 ＜量と反復の方向＞ に進もうと決めたのです」*と後に彼は語っています。
都市の記号を選び、その記号性を強調するリキテンシュタインの漫画絵画は、ウォーホルをはじめとする他の作家の主題の選び方と制作の方法に大きな転機を与えることにもなったのです。
*Roy Lichtenstein, Janis Hend-rickson, 1995 , Benedikt Taschen

アメリカ現代美術の仕掛人。ラウシェンバーグ、ジョーンズを発見しプロモートする。以後ポップアートを始めとするアメリカ現代美術の潮流にことごとく関わっている。

ヴェンディ・ドット

リキテンシュタインが画面に丹念に描き込んだのは、ヴェンディ・ドットと呼ばれる写真製版の網点です。新聞や漫画雑誌などの安価な印刷では、色彩の中間の調子を表現するために、肉眼でもはっきり見える大きな網点が使われます。彼はドットの機械的、無機的なニュアンスを再現するためにさまざまな試みをします。穴のあいたアルミ板の上からインクをこすりつけたり、金網の上に絵を乗せ、網の凹凸をこすり出すフロッタージュなども試みました。

そして結局、丸い穴の金網板をステンシル（型紙）として用い、ドットの規則的、機械的なニュアンスを再現しました。考えてみれば、おかしなことですが、機械印刷によって絵画的な陰影を簡便にあらわすために発明された網点は、今度は、芸術表現の領域で、画家リキテンシュタインの手によって機械の仕事そのままの入念さで描かれることになりました。

リキテンシュタインの表現

リキテンシュタインの表現も、ジョーンズと同じく＜都市の事物の記号化による疎外＞の表現です。「私はいつも、芸術である印と芸術でない印の違いを知りたいと思ってきました」* と彼は、「芸術でない印」のひとつ、都市の一記号である漫画をとりあげた絵画の制作の動機について述べています。
*Roy Lichtenstein, Janis Hend-rickson, 1995, Benedikt Taschen

リキテンシュタインの制作は、「芸術と芸術でない印の違い」を手わざで埋めることです。
画家の手わざの歴史をふり返ると、古典期の画家は、自然の事物をいかにそれらしく再現するかに労力を費やしました。 画家の手の痕跡はリアリティをそぐものとして、画面から消去されました。
リキテンシュタインの画面からも、かつての画家と同じように画家の手の痕跡はリアリティをそぐものとして消去されます。 その意味では、彼は現代において、かつての画家のように職人的な手わざを発揮できる場所を見つけたと言えます。
しかし彼の職人的技術は、自然の表現を求めるかつての画家たちのそれとは対極にあります。
リキテンシュタインの労力は都市の記号である印刷された図版の機械的なニュアンスをいかに再現するかに注がれます。 彼は手の痕跡を消去した作業によって画面上に印刷メディアの構造自体を浮き上がらせることをめざします。
リキテンシュタインは、ポピュラーな名画をそのままモチーフにし、漫画絵画と同じ技法で作品を作ります。モネの「ルーアン大聖堂」による、「ルーアン大聖堂」Ⅰ-Ⅴ 1969がそのひとつです。

今や、名画も、漫画の一こまと同じく、現代のイメージ記号の一つという訳です。彼 は漫画絵画と同じ手法でドットを丹念に描き込みます。モネが刻々と変わる色彩ををタッチで追った画面をリキテンシュタインはドットで追究する。（図版のようにドットがとんでしまうと彼のアイデアは意味を成さない）

「それは機械のような技術によって、印象派もしくはそれに近い作品を生む工業　的な手法だ。しかし、モネが「大聖堂」あるいは一枚の「積みわら」を描くのに費　やした時間の、おそらく一〇倍くらいかかることになる」ロイ・リキテンシュタイン.ローレンス・アロウェイ 1990.美術出版社

リキテンシュタインはこのように自身の手法が労力を要することを強調しています。手の痕跡を消去し機械の無機的な表面を得るためには、職人的な技術と労力を要すると言うのです。 おそらく、彼は漫画絵画が漫画自体のもつ軽薄なイメージと同様にみなされることを恐れ、言わずもがなの制作の舞台裏を語ったのです。
また同じように、他の場でリキテンシュタインは、彼の漫画絵画を弁護して、それが決して漫画の一こまをそのまま拡大したのはないこと、芸術表現とするために、入念にデッサンを取り直し、構成の密度を高めていることを強調しています。

ウォーホルが「僕の作品は僕ではなくて助手が描いている」とうそぶく姿は、真面目なリキテンシュタインには遠いものでした。彼の手わざによる機械のドットへの挑戦は、ちょうど、モネが近代の色彩理論に画家の感覚と手によって挑んだことと対をなしています。
しかし、モネが光学と理論テクノロジー全体に挑む、いかにも分の悪い戦いだったのに対して、リキテンシュタインのドットへの挑戦は、たとえ労力を要するものであれ、機械が打ち出す円形のドットを機械になりきって追えばよいというものでした。

機械になったリキテンシュタイン

リキテンシュタインは、機械の生む網点のニュアンスを再現すべく、モネの十倍、そしておそらくは機械の何十倍何百倍もの時間を労して描きます。彼の絵画は、手わざの時間を押し隠しています。 それはウォーホルの絵画が、シルクスクリーンの版を繰り返し、版のずれをそのまま止めて制作の時間を画面上にあからさまにする方法と好対照をなしていています。
手わざの時間を押し隠すリキテンシュタインの方がウォーホルよりよほど「機械」になる努力を自らに強いています。ウォーホルの表現では、芸術表現自体がメディアの記号化の流れによって疎外されているという認識がその射程にはいっています。 彼が画面にぎこちなく残す版のずれは、記号を繰り出す機械になりきれない人間ウォーホルの手の痕跡です。 残された手の痕跡が、彼の表現を記号からの疎外を批判的に表明する営みにしています。
それに対し、リキテンシュタインは、記号を再度記号化する過程の手の痕跡をあくまで隠します。 その点から言えば、彼の表現は＜事物の記号化による疎外＞を隠蔽する表現と呼ぶべきかも知れません。

リキテンシュタインは芸術の遊園地を作る？

リキテンシュタインは都市の記号である漫画を再び記号化し芸術表現とします。 彼は作品の背後に、芸術の記号とするために費やした手の痕跡を隠し、再び都市の記号のレベルにそれを置きます。
それはちょうど、遊園地がすでに記号化された童話や物語を、さらに具体的な事物に記号化して大衆に提供する手法と同じです。
リキテンシュタインの作品の背後に、手わざに費やした膨大な時間が隠されるのは、 遊園地の童話や物語の世界の背後に、それを支える実際の事物の側面が注意深く隠されている事情と同じです。
遊園地と等価なものになった美術館を訪れ、リキテンシュタインの作品を見る観客は、童話や物語の虚構を楽しむようにかつて親しんだ漫画を芸術として味います。
しかし、美術館を遊園地と等価にするのは、リキテンシュタイン個人の意図というより、都市の＜記号のシステム＞の意図です。彼が手技の痕跡を消し去り、美術館を遊園地と等価にするにふさわしい表現を展開するのは、都市の＜記号のシステム＞のの意図を理解した彼が都市の芸術の制度に素早く順応した結果と言うべきでしょう。
再びウォーホルと比較すると、ウォーホルはシルクスクリーン版の網目を通すことで、選んだ都市の記号の密度を一段階粗くします。彼は、その荒さを前面に提出し、記号を再記号化する作家の営みを隠さずそのまま示します。
リキテンシュタインの表現が 芸術表現自体が被る＜記号のシステム＞からの疎外を隠してしまうのに対して、ウォーホルの表現には、芸術表現を遊園地と等価なものにする＜記号のシステム＞の働きをあからさまに示そうとする意図があります。
無論、彼の作品も、遊園地と等価になった美術館に収容されます。そこでは、記号に慣れきった多くの観衆は、彼があからさまに示した記号の再記号化の営みを見ずに、新たな芸術として彼の作品を見ることになります。しかし、ウォーホルなら、「観衆がどう見ようと、それはそれでいいんじゃないかな」とでもうそぶきそうです。

都市の記号のシステム

都市は＜記号のシステム＞によって自身の空間を記号化するだけでなく、大量生産によって生み出される大量の商品とマス・メディアを介した大量の記号化された情報を私たちに差し出します。
都市の＜記号のシステム＞が、市場に出まわった芸術の記号を収集し、芸術記号の遊園地として再構成する場所が美術館です。 リキテンシュタインは、都市の＜記号のシステム＞に手の痕跡を消し去った完璧な芸術の記号として自らの作品を提供しつづけました。

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今や、リキテンシュタインの漫画絵画は現代都市の完璧な芸術記号の一つとなりました。それはまさに現代の古典です。
彼の完璧な芸術の記号の一つ、「ヘアリボンの少女」1965 を東京現代美術館が大金をはたいて購入したのは一九九五年のことでした。