*黒いストライプを描く若き日のステラ。
刷毛の幅の黒いストライプを描く、極小の絵画ミニマル・アートが行き詰まるのは時間の問題だった。その後、彼は縞のヴァリエーションを作ることによって制作を続けた。

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ブラック・シリーズ　1958～

一九五〇年代も終わろうとする頃、二十二才のステラはジャッドに並んでミニマル・アートの作家として出発します。ジャッドが立体の表現を取ったのに対して、ステラは平面から始め、絵画を最低限の要素に切りつめます。人は「画面に見えるものしか見ないはずだ」と言う彼は、絵画からイメージを排除してしまい、最低限の要素でなりたつ絵画を考えます。そのミニマルな絵画とは、黒のエナメル塗料でただストライプを描くだけのものでした。彼が一九五八年から始めたブラック・シリーズがそれです。ストライプの幅はアルバイトで愛用した２・５インチ（６・４ cm）の塗装用の刷毛の幅そのままに塗られ、わずかに塗り残された画面の白さがそれぞれのストライプを分けています。

「・・・芸術は不必要なものを排除する。フランク・ステラは縞を描くことを必然的 だと感じた。それ以外に彼の絵には何もない。フランク・ステラは表現や感性には 興味を持たない。彼に興味のあるのは絵画の必然性だ。象徴は 人々の手から手へとわたる模造通貨だ。フランク・ステラの絵は象徴的でない。彼の縞はカンヴァスの上を筆が通った通路である。
これらの通路は、ただ、絵画に行きつくだけだ」
Sixteen Americans’ exhibition catalogue, Museum of Modern Art, New York, 1959.
ロビンソンの鳥は死んだよ 東野芳明 美術手帳1983. 1

金属板や木片を床に敷きつめるインスタレーションで知られる、カール・アンドレはステラの初期の作品について右のコメントを残しています。 「ステラの絵は象徴的でない。」とは、彼の絵画がイメージを排した芸術表現であることを指しています。 ここには、ステラがイメージを、人々の感性を刺激し芸術表現をすぐさま記号に落とし込んでまう夾雑物とみなしてそぎ落し、＜ストライプを描くこと＞だけを彼の絵画の必然として取り出したことが述べられています。

ジョーンズの「旗」

ステラがストライプの制作を始めたのは一九五八年、ジャスパー・ジョーンズが「旗」をひっさげ、レオ・カステリ画廊でさっそうとデビューを飾った年です。ステラの語るところによれば、彼はジョーンズの個展で見た「旗」に衝撃を受け、ストライプの制作を始めます。 ジョーンズから受けた衝撃をステラは次のように述べています。

「もっとも衝撃的だったのは、ジョーンズがモチーフに固執する様子だった。縞というアイデア、リズムと間隔・・・繰り返しと言う考え。ぼくは繰り返しについて　考えはじめた」
Frank Stella, William Rubin ,Museum of Modern Art, New York.
ロビンソンの鳥は死んだよ 東野芳明 美術手帳 1983.1

この言でも明らかなように、ステラは、もはやジョーンズが定めた主題、「旗」の記号性には全く関心を示してはいません。彼が「旗」に投げかける視線は近視眼的になり、事物への距離をよりつめています。ステラは「旗」の至近距離から、ただ画面を埋める縞と、蜜蝋を用い物質感を強調したジョーンズの縞の埋め方のみを見ています。

記号の強度をうわまわる事物の強度

五〇年代、ポロックは、自身が至上のものと考える抽象表現主義の絵画が、芸術の一記号として都市の記号のシステムに組み入れられることに憤慨し、落胆しましたが、二世代後のステラにとっては、芸術表現が都市の記号の一つとみなされることはもはや自明でした。
ステラは、ジョーンズの「旗」から、事物の構造自体を記号のシステムの内側から問うことになる芸術表現の方法を引き出します。
ジョーンズは「旗」の記号性をきわだたせるために、「芸術」の方法で、こってりと蜜蝋や絵具を画面に塗り込みました。それは彼が一旦、都市の記号のシステムの外側に立ち、「芸術」を崇高なものと考える私たち（彼自身を含めて）の思い入れを浮き上がらせるための「仕掛け」としての塗り込みでした。
ところが、すでに記号のシステムの内側に立つステラには、ジョーンズの「仕掛け」は 単なるモティーフへの固執としか映りません。 ジョーンズのこってりとした蜜蝋や絵具の塗り込みは、ステラにとっては、記号を支える物質の側面を強調する方法です。彼が、ジョーンズの「旗」から受け取った新たな芸術表現の方法は、絵画の最小限の記号としてストライプを取り出し、最大限にストライプの事物の側面を強調することでした。
ステラは、最小限の記号、ストライプを最大限に強調するために塗装用の黒のエナメル塗料を登用します。 ストライプの幅は２.５インチ（６.４cm ）の塗装用の刷毛の幅そのままです。物質面を最大限に強調するために、ストライプを可能な限り簡素にする方法がとられました。ステラは、十六カ月ブラック・シリーズの制作を続け、二十三個のバリエーションを生み出しました。そしてそれがストライプのパターンを繰り返す限度でした。

繰り返すことを選んだステラ

ブラック・シリーズを終えたステラは大きな岐路に立っていました。
彼はすでに刷毛の幅のストライプのアイデアを限度いっぱいに繰り返しました。
ステラがジョーンズから啓示として受けたのは、モティーフの執拗な繰り返しです。しかし、当然、その執拗さにも限度があり、繰り返す必然が尽きればストライプは意味を失います。
先達のデュシャンなら、一つのアイデアは一つの作品で沢山だと言うところです。彼によれば、表現は一度実現されてしまえばそれで終わりです。芸術家は常にさらなる表現のアイデアを求めるべきなのです。デュシャンの見方からは、ステラの絵画は最初の一作、少なくともブラック・シリーズで終わっています。しかし、一般に、作家は自らの発見したやアイデアかたちをトレード・マークにして繰り返しその制作を続けます。

「・・・確かに「ブラック・ペインティング」から「アルミニウム・ペインティング」への移行は、大きな変化に違いありませんが、しかしそれは単に素材の変化に過ぎないのです」
Frank Stella, Contemporary Great Masters 18 講談社1993.

ステラの言葉に反して、その移行は大きな転換を示しています。彼は芸術表現をミニマムにつきつめる作家から、それを繰り返す作家に転じたのです。それは彼のミニマル・アートが芸術表現としての意義を失い、繰り返しの芸術一般に移行したことを意味しています。

アルミニウム塗料の発見

ストライプを描く表現を繰り返すことを取ったステラは、一九六〇年からアルミニウム・シリーズを始めます。　彼は制作を持続させるために、ストライプのアイデアをより強調するアルミニウム・ペイントを導入するのです。今や、ストライプはステラのトレード・マークです。その後の彼の仕事は、芸術の記号と定めたストライプをいかに強調していくかにありました。

「・・・クリアな色面を求めようとするとき、普通の絵具ならば、絵具はカンヴァス　に吸い込まれて、クールな輝きを失ってしまうではありませんか。そんなとき、アルミニウムを混ぜた金属塗料を使用してみたら、従来の絵具とはまったく違う効果が出たのです」
Frank Stella, Contemporary Great Masters 18 講談社1993.

ここには作家が、新たに世界をとらえる概念を探る姿はなく、事物のもつ効果の新しさのみが求められています。以後、ステラは効果の新しさを求めて制作を続けます。

シェイプト・キャンバス

繰り返しのために、さらに新たな効果を求めるストライプは次第にその姿を変えていきます。今や、ストライプは都市の記号と同じように変化と増殖を求めるのです。
アルミの金属塗料によって際立たされたストライプは次第にカンヴァスの矩形に属さない角度を持った形を取るようになります。

そこで彼はストライプをより際立たせるため、ストライプ以外のカンヴァスの余白を切り取ります。 図の形と同じ形をしたカンヴァスはシェイプト・キャンバスと呼ばれました。 絵画を＜ストライプを描くこと＞に還元し、その記号をひたすら強調していくステラは、描いたストライプ以外を不要として文字通り切り捨てます。

変容するストライプ

ストライプの表現を強調することを選んだステラは、「視覚的な印象を与えることがアートの根本的な存在理由なんだ」と発言するようになります。その発言は、彼の営為が絵画を極小の要素にまで還元するという概念作業から視覚効果を追求する感覚の作業に後退していったことを物語っています。
精神の形象文字,米倉守, Frank Stella , Contemporary Great Masters 18講談社1993.

ストライプにさらに新たな視覚的効果を求めるステラは、ストライプ絵画を成立させるために切り捨てたはずの絵画の要素を次第に復活させていきます。ストライプには先ず、色彩が復活し、続いて円弧などの幾何曲線が取り入れられます。ステラのストライプは、導入される要素を注意深く機械的要素に限定されながらも次第に豊穣さを獲得していきます。
ところが、その機械的な豊穣さは、彼の＜ストライプを描く＞という最低限に絞り込まれた絵画の方式を圧迫し始めます。＜ストライプを描く＞彼の絵画の方式は次第に弱体化し、色彩や形態の機械的な豊穣さを辛うじて画面につなぎ止めるだけの要素に変容していきます。

絵画の終焉からの出発

絵画の表現をミニマルにそぎ落とすこと自体、絵画の終わりをなぞること意味しています。
かつて、ステラが「ブラック・シリーズ」つきつめた先には絵画の終焉が待ちうけていたはずでした。
しかし、絵画の終焉を目前にした彼はストライプのシリーズ化をはかり、絵画の終着劇を再現なく繰り返すことに方向を変え、絵画の終焉を回避しました。 別の言い方をすれば、ステラは絵画の概念をつきつめることから、絵画の効果のバリエーションを求めることに移行して制作を続けました。
ストライプの効果のバリエーションのために、ステラは冷ややかな手つきでかつて切り捨てた絵画の要素、色彩と形態を投入していきました。
このとき、「絵具や形態の声に従う」と言う彼の言を取れば、作品のなかに彼は不在です。彼は、自らの＜ストライプを描く＞という彼の表現の基本概念を除き、制作の他の要素すべてを都市の無意識に委ねます。制作するのは都市の無意識と化した機械的な彼の分身です。 本当の彼は制作の外側に立ち、 都市の無意識に操られた事物の豊穣さがどのように彼のストライプ絵画を浸食するかを観察しています。

事物の豊穣さに委ねられた表現

絵画の要素を極小にまで絞り込んで成立したはずのステラの絵画は、七〇年代の中頃から急激な変化をみせ、現代都市の増殖をなぞるように、加速度的に事物の豊穣さを受け入れていきます。
その表現は、今や、彼の極小のアイデアのための絵画なのか、事物の豊穣さ自体の表現なのか区別がつかない地平にまで移行します。 ステラはその事態に対して次のようにコメントしています。

「絵具にしても形態にしても、それ自身が作家にかかわりなく、己のアイディア　や提案を主張し始めることがあり、私はその 声にただ従って来ただけのことなのです」
Frank Stella, Contemporary Great Masters 18 講談社1993.

この見解はかつてポロックが、絵画とのギヴ・アンド・テイク を語ったことを思い起こさせます。 ポロックが自らの無意識に絵画を委ねたように、ステラも同様に、都市の無意識の混沌とした事物の豊穣さに制作の主体を委ねます。

*ポロックのギブ・アンド・テイク
「・・・（略）わたしは変えることやイメージをこわすことをおそれない。なぜなら絵はそれ自体の生命をもっているのだから。わたしはそれを全うさせてやろうとする。結果が滅茶苦茶に なるのはわたしが絵との接触を失ったときだけである。他の場合には純粋なハーモニー、楽々 としたギブ・アンド・テイクが生まれ、絵はうまくゆく」
Possibilities, 1947- 48, 宮川淳著作集、ポロックーその言葉

都市の無意識に委ねられた個の記号

七〇年代後半のステラの作品は理知的平面的な様相を離れ、流動的立体的な形態に移行します。
かつて、ジョーンズは都市の記号の強度を測るように、国旗を個が表現する手つきと事物（絵具や蝋）で埋めました。それに対して、ステラは個の記号の強度を計るかのように、ストライプを現代都市の事物の増殖の過程にさらします。弾みのついた事物の増殖の過程は彼の基本アイデアをはるかに超えて加速していくのです。ステラは自らの制作について外側の観察者の場にいるかのように述べています。

「絵具のひと刷きが、いつしか自然に成長して、いまや金属の一片に進化したけれど、しかし自分としては、なんら意識的な作為を及ぼしたわけではない。したがってカンヴァス上の絵具のひと刷きと金属の一片との間には、本質的な差もない。それを絵画とか彫刻とか峻別することには意味がない」
1991 北九州市立美術館での講演 Frank Stella, Contemporary Great Masters 18 講談社1993.

製図用定規を使ったエキゾティック・バード・シリーズあたりから始まったステラの事物の増殖の表現は、八〇年代のサーキット・シリーズで平面の幾何形態から離れ立体に向かい、さらにはすべてが混然とした有機的な混沌に向かいます。思えば、ステラの絵画の基本アイデアは、かつては作品の上部にあって、作品のなかの事物の主張、その増殖を禁欲的に制御していました。

ところが今や、増殖を許した事物から、最小限に限定されるのは彼の基本アイデアの方です。
彼の絵画の基本アイデアは、増殖した事物のうちに埋没し、それらを制御する役割を放棄するに至っています。かつて、＜ストライプを描く＞としてあった彼の絵画の基本アイデアは、＜作家が事物に何らかの手を加える＞というところにまで後退しています。
ここに至ってステラは、絵画の基本アイデアを都市の無意識に委ねています。

「八幡ワークス」1993

一九九三年、ステラは八幡の製鉄所で「八幡ワークス」を制作します。まず、螺旋状の切れ目を入れられた新品のステンレス板三枚がプレス機でねじ曲げられ、積み重ねられます。さらに、さまざまなスクラップが加えられ、最後に炉で溶かされたステンレス三トンが「湯がけ」されます。ここでは、作家の表現の基本アイデアは最小限に押さえられ、あとの制作は都市の科学・技術と事物の可能性に委ねられています。彼の作品を前にする私たちは、主を失った都市の事物の混沌を突きつけられるのです。都市の無意識に制作を委ねるステラは次のようにその経緯を述べています。

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「・・・今、私が手掛けている作品はまったく即興によるもので、モデルも存在しな　い。と同時に、外側から、もっと無頓着に、自由に何事も取り入れ、作品に制限が　加わらなくなっています。もちろん、今でも作風は変わり続けています。問題は、　それを私がどのくらいコントロールできるのか、コントロールしたいのか、といったことだけなのです」
Frank Stella, Contemporary Great Masters 18 講談社1993.

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かつてミニマル・アーティストと呼ばれたこの作家を突き動かすのは、都市の終末を見たいという願望に他なりません。 かつては＜ストライプを描くこと＞だった制作の基本アイデアを、今や、現代都市の無意識に委ねたステラの言葉には、都市の時間を加速させ、増殖する都市を行き着くところにまで行かせてみたい、という願望が隠されています。

都市の終末

かつて、ステラは絵画を＜ストライプを描くこと＞という最小限の表現につきつめました。しかし、その最小の表現は、彼がそれを繰り返すことを選んだため、次第に変化増殖の道を歩みます。
ストライプの変化増殖は平面に止まらずステンレス板、アルミ板、廃材などによる混沌とした立体表現にまで変容を遂げました。
ステラの表現が変容する経緯は、もはや個人の力では止めようもなくなった現代都市の自己増殖の姿をそのまま映し出しています。視覚的な効果を求め増殖を続ける彼の立体表現は、最新の素材と技術が投入されたにもかかわらず、クラッシュした航空機、大破した宇宙船など現代文明の残骸を思わせます。 彼が自身の基本アイデアをふり捨ててまでも見たかったものは、現在の機械文明が行き着く果ての姿だったのでしょうか。